Le courage du génie : émergence d’une trilogie viennoise en Europe

« L’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense ».

Arthur Rimbaud « Génie », Illuminations.

« On sait que le propre du génie est de fournir des idées aux crétins une vingtaine d’années plus tard ».

Louis Aragon, Traité du style.

 

La création est une alchimie entre un homme, son époque, ses maîtres, son public. La trilogie Anatomie du génie – dans la tête et le cœur des plus grand compositeurs, Haydn, Mozart, Beethoven (FLM 2022) ou le podcast Haydn, anatomie d’un génie (BOOKAN 2022, en accès libre) nous introduisent dans l’esprit même de grands créateurs ; ils nous font partager les cheminements de leur inspiration, leurs désarrois et leurs fulgurances.

 

Les génies présentent en général les points communs suivants : une énergie créatrice sans pareille, un désir d’inventer, une capacité à emmagasiner d’importantes connaissances, une forte motivation et un environnement favorable, enfin une force de concentration et une persévérance hors du commun. La faculté d’admettre la contradiction et l’apparente incohérence des choses fait aussi partie de leur personnalité. Le sens de l’audace, un ego bien développé et une bonne confiance en soi résument les qualités intrinsèques des génies. Leur courage d’avant-gardistes les protège des nombreux d’obstacles qu’ils doivent affronter : opinion publique et société, monde de l’argent et des puissants, médiocrité de l’univers des critiques et de la presse. Les doutes et incertitudes dans le domaine de l’art et notamment dans celui de la musique sont constants mais la prescience supérieure de leur faculté d’anticipation qu’ils détiennent naturellement leur permet de doser au mieux renoncement et témérité.

 

Le contexte de l’émergence des trois génies viennois est particulier et unique : l’Europe du XVIIIème siècle jusqu’à celle de la Sainte-Alliance. De la naissance de Haydn (1732) à la disparition de Beethoven (1827) – ajoutons Schubert (mort en 1828) – c’est quasiment un siècle de miracle musical qui émerge, dans l’ombre de Bach et de Haendel, avant une autre trilogie de génies au XIXème siècle (Wagner, Mahler, Bruckner) et celle de la seconde école de Vienne au siècle suivant (Schoenberg, Berg, Webern), pour demeurer dans l’aire germanique. Un retour sur l’idée d’Europe depuis quelques millénaires nous paraît nécessaire pour parvenir à ce qui nous apparaît comme l’apogée de l’idée d’Europe : celle des Lumières.

 

Le thème de cette conférence est « le courage du génie ». Il y a des nuances de courage comme il y a des nuances de génie. Avoir du génie est une qualité qui peut être intermittente. Elle nécessite des capacités de synthèse, des facultés de mise en relation. Ce dont je vais parler plutôt ici, c’est du génie absolu : celui de Mozart, Haydn, Beethoven. Le génie est aussi la personnalité, la personne qui est désignée par ce mot. Nous en présenterons trois exemples.

 

Le génie, c’est aussi l’ingenium, le génie dont nous héritons en naissant. Et l’ingenium c’est aussi la capacité de synthèse, celle de rassembler des idées disparates et de faire le lien entre elles, celle de l’« ingénieur » en somme. C’est aussi le daimon de Socrate, évoqué par Kant dans son Anthropologie. Le philosophe y définit entre autre ce qu’est pour lui le génie. Son modèle demeure Léonard de Vinci, comme génie de la synthèse des arts et des sciences. Il y a à la fois un aspect mystérieux du génie, que nous essaierons de percer ici, et puis un côté technique lié au savoir-faire, la faculté de dominer en somme un champ artistique, intellectuel, scientifique. Mais le génie de la création se cache avant tout dans une certaine alchimie entre un homme, ses maîtres, son public et son époque. Ainsi, un retour sur le contexte historique de l’Europe des Lumières, celle de Napoléon puis de la Sainte-Alliance semble nécessaire pour replacer nos trois maîtres dans leur cadre historique. En effet, de la naissance de Haydn (1732) à la disparition de Beethoven (1827), c’est un siècle de miracle musical qui émerge, dans l’ombre de Bach et de Haendel, avant une autre trilogie de génies au XIXème siècle (Wagner, Mahler, Bruckner) et celle de la seconde école de Vienne au siècle suivant (Schoenberg, Berg, Webern), pour demeurer dans l’aire germanique, au cœur de l’Europe. Une réflexion sur l’idée d’Europe nous paraît également nécessaire pour identifier son apogée : celle des Lumières.

 

 

L’idée d’Europe pas à pas…

 

Selon Marc Bloch, « l’Europe a surgi très exactement quand l’Empire romain a croulé ». Se forme alors une certaine unité entre l’Europe culturelle et l’Europe politique, entre le cadre géographique et la cohérence historique. L’unité se fait en opposition à l’Afrique et à l’Asie, et bientôt, aux invasions. La Grèce se définit comme la démocratie libre face à l’Asie despotique. « Mare nostrum » est une Europe du Sud dont les frontières définissaient un ensemble méditerranéen reposant sur le bassin Nord de cette mer mythique. Avec la foi chrétienne, c’est une autre Europe culturelle qui s’unit : celle de Charlemagne et de l’idée d’un Empire d’Occident. L’Europa romana laisse la place à une Europa christiana.

 

Puis le déclin arrive avec la montée des Etats. Le rêve d’un empire universel disparaît. Cette fois, l’Europe se posera en s’opposant à l’Empire Ottoman mais le schisme religieux et la Réforme viennent rompre cette brève unité. L’expansion coloniale après les grandes découvertes achèvent de diviser le continent. L’utopie d’une Europe pacifique s’éloigne à nouveau. C’est désormais une Europe augmentée de ses possessions Outre-Mer, fragmentées entre puissances. L’Europe est partout sur le globe terrestre : c’est un apogée qui laissera auprès des peuples soumis des séquelles sur la longue durée. Puis émerge, après les idéaux de la Renaissance, la « crise de la conscience européenne » à la fin du XVIIème siècle. Elle donne naissance au siècle suivant à l’Europe des Lumières. La langue française domine alors les échanges intellectuels réservés, certes, à une minorité. Quoiqu’il en soit, un vent nouveau souffle sur l’Europe, celui d’un certain art de vivre, ce « bonheur », « idée neuve en Europe » dira Saint-Just, celui d’une forme de cosmopolitisme malgré les guerres en dentelles qui se poursuivent, en Europe comme dans les colonies.

 

Les découvertes de nouvelles terres continuent. Avec elles, un horizon intellectuel s’élargit, celui d’une époque où la Russie, celle de Pierre, puis de Catherine, rejoint l’unité géographique, politique et culturelle de l’Europe. C’est le grand siècle du voyage, non seulement des hommes, mais aussi des idées qui circulent à travers les philosophes et leurs livres. Voltaire sera appelé par Catherine pour régner sur sa bibliothèque, lui qui affirmait dès 1745, dans le Discours préliminaire au Poème de Fontenoy : « Les Européens sont ce qu’étaient les Grecs : ils se font la guerre entre eux, mais ils conservent dans ces dissensions tant que bienséance, que souvent un Français, un Anglais, un Allemand qui se rencontrent, paraissent être nés dans la même ville ». Le droit des peuples triomphe, du moins dans les concepts. La « civilisation » pénètre les terres du « bon sauvage ». Puis la Révolution Française et la République entament leur politique expansionniste. La victoire de Valmy en 1792 en sera le symbole fondateur. Goethe, présent sur le champ de bataille y voit le début d’une « ère nouvelle en Europe ». Napoléon continuera la guerre, et tentera de façon éphémère l’unité européenne par la force. Il tentera une politique de regroupement des anciens Etats par blocs. Elle ne résistera pas longtemps à la montée des nationalismes. Cette construction s’effondrera finalement entre 1813 et 1815.

 

Un tournant : l’Europe de 1789 à 1815

 

Lors de son voyage à Francfort pour le couronnement du nouvel empereur Leopold II en octobre 1790, Mozart pouvait remarquer les troupes amassées le long du Main et du Rhin, face à la menace et à la contagion révolutionnaires. Des libelles français circulaient pour faire basculer le peuple voisin de la « Grande Nation ». Le compositeur viennois note l’agitation dans les villes de Mannheim, Worms et Mayence. Après la peur des Ottomans et la reprise de la guerre contre les Turcs, l’Empire autrichien et la Prusse redoutent désormais un ennemi potentiel à l’Ouest, surtout à partir de 1792 et de la déclaration de guerre. Mozart n’en sera plus témoin : il disparaît en 1791. L’idée d’un Mozart révolutionnaire voire « sans-culotte » avant la lettre, enthousiaste à l’idée d’une révolution naissante outre-Rhin, fantasmé par certains biographes, ne repose sur rien. Les lettres conservées ne font aucunement allusion à la Révolution Française encore dans sa première phase, celle de l’« année heureuse » selon François Furet. Peut-être ces courriers ont-ils été détruits par l’épouse prudente, Constance, ou ses fils pour protéger la famille après la mort de Mozart. Bien sûr, on ignore leur contenu éventuel, et on n’est exposé qu’à des conjectures sur la position de Mozart quant à la Révolution à ses débuts.

 

En 1800, Bonaparte disposait de toutes les cartes pour profiter des divisions européennes. Ce meneur d’hommes avait fait la synthèse des siècles précédents, avec une ambition démesurée, une mémoire prodigieuse, une imagination inlassable et des connaissances illimitées dans les lois, l’histoire, les techniques, la guerre et les hommes. Avec une infinie capacité de travail, malgré une santé déficiente consécutive à ses blessures de l’An Deux, sec, anxieux, maigre alors, petit et agité, le regard pénétrant et scrutateur, un sourire caressant, mangeant et dormant peu, le général à succès prit de court les souverains du continent avec une intuition fulgurante et destructrice, une écoute avisée, un terrible sens de l’attaque, une rapidité d’esprit hors du commun.

 

En Angleterre, George III régnait depuis quarante ans. Après la perte des colonies américaines, devenues indépendantes en 1783, le premier ministre Pitt dirigeait au nom du monarque la politique des îles britanniques. Il ne se lassa jamais de pourfendre la Révolution et ses idées. Sa révolution fut plutôt économique, agricole et industrielle avec son réseau de terres conquises peu à peu, des Pôles jusqu’à l’Équateur : Canada, Antilles, Guyane, domaines hollandais d’Afrique du Sud sur la route du Cap, Inde, et des terres en Australie. Les Britanniques disputaient aux autres puissances la domination de l’univers au gré d’une lutte acharnée avec les positions espagnoles, portugaises, hollandaises et françaises.

 

Les États des Habsbourg autrefois contrôlés par Marie-Thérèse passèrent aux mains de Joseph, de Leopold puis de François. L’action contre les Turcs fut définitive après 1788. Le souvenir du siège de Vienne en 1683 avait longtemps traumatisé l’Autriche. Les turqueries à la mode hanteront les musiques de nos trois génies, entre autres. Ecoutons seulement pour s’en convaincre l’ouverture de L’enlèvement au Sérail de Mozart, la Symphonie militaire (la centième !) de Haydn ou la petite fanfare de l’horreur dans la Neuvième de Beethoven, avec cette musique ottomane qui semble arriver du fond du théâtre, mystérieuse et menaçante. La campagne contre les Polonais apparut rapidement claire et nette également, visant à réduire à la portion congrue ce territoire éternellement écartelé entre ses puissants voisins. L’immense Etat austro-hongrois couvrant une bonne part de l’Europe Centrale finit par dominer l’Eglise, et l’armée fut réorganisée. Composite, ce vaste empire qui intégrait les Autrichiens, les Hongrois, les Tchèques, les Croates, les gens du Danube et les Italiens du Nord entre autres, ne se sentait aucunement uni par une entité culturelle commune. Le souverain Habsbourg était aussi chef du Saint-Empire Romain Germanique. Des rois, en Prusse, en Saxe, et ailleurs, voisinaient avec des princes laïcs, des évêques et archevêques, et des dizaines de villes libres.

 

La Russie était encore féodale, livrée à l’arbitraire des nobles, et à celui du souverain. L’État, gonflé sous le règne de Catherine, connaissait une volonté d’expansion du côté des mers chaudes, Méditerranée et Mer Noire, tout en nourrissant des velléités vers l’Ouest.

Le gouvernement du Portugal était faible. Lisbonne recevait les produits du Brésil et des Indes. Quant à Porto, la ville livrait ses fameux vins à l’Angleterre en échange de produits industriels. Le marquis de Pombal, en despote éclairé et quasi premier ministre, avait conduit le pays vers les Lumières de 1750 à 1777, et avait fait reconstruire la capitale après le terrible tremblement de terre de 1755. Il était mort en 1782 à plus de quatre-vingts ans. En 1800, la reine Maria, qui l’avait chassé du pouvoir, sombrait dans la folie.

L’Espagne subissait un mariage à trois, avec, depuis 1788, un semblant de famille royale : Charles, la Reine Marie-Christine, et Godoï, qui dirigeaient un peuple de cultivateurs et de bergers par l’intermédiaire des Grands et de l’Église. Au-dehors, leurs possessions s’étendaient des Philippines aux Antilles, de la Californie à la Terre de Feu.

En Italie, Venise avait vécu. La Toscane se mourait. Le Piémont-Sardaigne se réduisait à son île. Les États du Pape restaient occupés. Le Souverain Pontife Pie VI errait sur les routes, de Bologne à Grenoble, passant par Parme, Turin puis Briançon, jusqu’à l’exil final qui le conduisit à Valence dans la Drôme, où il mourut prisonnier du Directoire, en 1799.

Par la suite, l’Italie conquise, Napoléon chargea Mesplat, son commissaire aux arts, de mettre les archives vaticanes sous scellés. Ainsi la partition du fameux Miserere de Gregorio Allegri – que Mozart adolescent avait été le seul à pouvoir retranscrire de mémoire après l’avoir écouté seulement deux fois – put garder son secret. En remerciement, le pape offrit à l’Empereur une copie du psaume de David et de la partition originale dès lors enfermés au sein d’un coffre bien gardé, au palais des Tuileries. En retour Napoléon donna à Pie VII un portrait du pontife par le peintre Jacques-Louis David, en reconnaissance de sa présence à la cérémonie du sacre à Notre-Dame en 1804. L’occupation de Rome en 1808 puis l’annexion des territoires pontificaux et donc de la Ville par l’Empereur en 1809 conduisit par la suite à une brouille définitive et violente : l’excommunication de Napoléon par Pie VII suivie de l’arrestation de ce dernier par les Français la même année. Le Souverain Pontife n’avait jamais renoncé à son entente avec la Russie et avec l’Angleterre. Il avait également refusé de rejoindre le blocus continental, par désir de neutralité liée à sa charge. Il refusa par la suite de signer le nouveau Concordat en 1813.

 

Dans cette grande Europe en somme, l’Angleterre était partout. Elle faisait le commerce de produits exotiques comme le thé, le cacao, le café, le sucre, le rhum… Elle pratiquait, comme les autres puissances, notamment la France, le transfert des esclaves d’Afrique vers l’Amérique au gré d’un sinistre commerce triangulaire. Elle consolidait ses conquêtes en Inde, sur tout le Nord et la côte Est de la péninsule, du Malabar au Coromandel, après la conquête du Bengale, et garantissait la sécurité de ses communications avec l’Orient. Cette domination progressive sur la péninsule indienne procurait aux Anglais l’approvisionnement en étoffes telles que la soie, le calicot et les cotonnades, les tapis, mais également l’indigo, les perles, la nacre, l’ivoire, le sucre, le poivre, les céréales, l’opium et les médicaments, les éléphants et autres animaux rares. Ils allaient chercher là aussi des esclaves.

 

Par ailleurs, sur le continent européen, les structures anciennes s’érodaient peu à peu, sans que personne ne puisse prédire à quel moment, sous quelle poussée et avec quel impact elles allaient s’effondrer. Une bourgeoisie se mettait en mouvement, ébranlée par la Révolution et les idées jacobines, condamnant à son profit les féodalités médiévales à bout de course. La France avait pris le flambeau de la littérature, de la mode et de la culture depuis Voltaire. Partout, on parlait sa langue. Le despotisme éclairé avait diffusé les idées nouvelles, faisant évoluer les mentalités. Mais grands seigneurs et villes riches conservaient leur empire sur un peuple de paysans illettrés, d’ouvriers et d’artisans. Quant à Haydn et Beethoven, en 1805 comme en 1809, avec d’autres, ils avaient pu découvrir à Vienne les hymnes et marches des armées françaises, conduites par les musiques de Gossec ou Méhul. Elles servaient aussi à donner du courage aux soldats. Napoléon prit la ville de Vienne une première fois en 1805 et, quelques années plus tard, revint pour l’assiéger au printemps 1809. Haydn et Beethoven subirent alors tous deux les bombardements de la ville.

L’hybris conduisit le Français à envahir aussi la Russie. Bien mal lui en prit, car la défaite qu’il y subit provoqua la coalition des monarques d’Autriche, de Prusse et du tsar contre lui, avec l’appui financier de la Grande-Bretagne, qui subissait le blocus continental depuis des années. La victoire de Leipzig devait sceller l’alliance contre l’Empire français, tandis que la Hollande se soulevait à son tour et que Murat, à Naples, trahissait Napoléon en tentant de réaliser à son profit l’unité italienne. Dans le même temps, l’armée des Bleus était chassée par Wellington hors d’Espagne à la bataille de Vittoria en 1813. En 1814, la France fut à son tour occupée par les armées russe, prussienne, autrichienne et anglaise, coalisées contre l’« ogre » qui sévissait depuis quinze ans.

 

L’Empereur vaincu dut abdiquer et s’exiler à l’Ile d’Elbe. Il s’en échappa et gouverna de nouveau la France durant cent jours, avant de subir l’échec de 1815, à Waterloo. Fait prisonnier, il dut renoncer au pouvoir une seconde fois. Il avait souhaité dans un premier temps rejoindre les États-Unis d’Amérique, débarquant d’abord sur la petite île d’Aix, au large de la ville. À bord d’un vaisseau britannique, le Bellérophon, il se dirigea vers le port anglais de Torquay. Il y resta quelques jours, objet de la curiosité d’Anglais qui montaient dans des barques pour approcher le bateau et apercevoir l’Aigle aux ailes et aux griffes rognées, redevenu le général Bonaparte. Il se prêta au jeu, saluant les badauds, affichant une bonne volonté et enfin sa docilité face au vainqueur. Il crut à la promesses d’Albion : un exil doré lui serait offert à Londres ou dans un manoir de la campagne anglaise, ce qui aurait atténué la rudesse de sa retraite. C’était sans compter avec la ruse et la méfiance du roi George III échaudé par les événements survenus en France depuis 1789 : Révolution, Consulat, Empire, et pour finir l’asservissement du continent. Le vieux monarque préparait secrètement pour le général français un isolement plus grand encore, sur un petit caillou de terre ingrate au climat détestable, afin de ne point laisser au proscrit une nouvelle occasion de troubler de nouveau la paix de l’Europe : l’île de Sainte-Hélène. Bonaparte attendit plusieurs jours en rade de Plymouth, sans comprendre le mauvais tour qu’on lui jouait, avant de s’apercevoir enfin qu’un nouveau navire anglais, le Northumberland, le menait bien loin de l’Europe, vers le grand Sud, en plein cœur de l’Océan Atlantique, très au large des côtes, entre le Brésil et l’Afrique, dans un enfer tropical. Il y mourut en 1821, ses compagnons d’exil étant quasiment tous rentrés en France les uns après les autres. La Révolution française avait dévoré ses propres enfants. Un autre pays allait vouloir bientôt prendre le flambeau, celui où, pour le moment, régnait un idéalisme national dont les philosophies de Kant, Hegel et Fichte représentaient la quintessence : l’Allemagne. Le philosophe Hegel avait dû abandonner en 1806 son appartement dévasté de Iéna, ville où il enseignait, bombardée, pillée puis incendiée par les troupes de Napoléon, son manuscrit de la Phénoménologie de l’Esprit sous le bras.

 

C’est dans ce contexte que Haydn et Beethoven observent le monde. Ils connaissent l’ascension et l’apogée de Napoléon (Haydn), la chute de l’Aigle et l’Europe de la Sainte-Alliance (Beethoven). Plus tard c’est sous les bombes que Haydn et Beethoven prennent conscience des idées de la Grande Nation transformées en expansionnisme belliqueux, au mois de mai 1809. Beethoven dédia sa Troisième symphonie, dite Eroica, au Premier Consul. Dès qu’il se fit nommer Empereur, le compositeur réagit en déchirant la page de dédicace d’un geste rageur. Il écrira par la suite :

« Celui-là, ce n’était donc en définitive rien de plus qu’un homme ordinaire, dévoré par l’ambition et le goût du pouvoir. Désormais, il allait fouler au pied tous les droits humains. Il n’obéirait plus qu’à son caprice car il voulait s’élever au-dessus de tous les autres pour devenir un tyran. »

Pourtant, avec le recul, Beethoven après l’Empire, finit par devenir indulgent :

« C’était beaucoup mieux avant 1813. Les aristocrates ont de nouveau trouvé appui en Autriche, et l’esprit républicain n’est plus qu’un trésor sous la cendre. Si Napoléon revenait maintenant, il trouverait un meilleur accueil sur le continent. Il a connu l’esprit de son temps, et a su tenir les rênes. Nos petits-fils sauront mieux lui rendre hommage. J’étais, en ma qualité d’Allemand, son plus grand ennemi, mais ce qui s’est passé depuis m’a réconcilié. Aujourd’hui, tout a disparu : sûreté des promesses, fidélité, foi jurée. Sa parole, à lui, valait beaucoup plus. Il possédait le sens de l’art et de la science. Il haïssait les ténèbres. Il aurait dû, certes, estimer plus les Allemands et protéger davantage leurs droits. Mais dans les derniers temps, il était entouré de traîtres, et son génie l’avait abandonné. Les fils de la Révolution, l’esprit du temps, exigeaient cet homme de fer car il détruisit le système féodal et se proclama le protecteur du droit et des lois. Mais en 1810, en épousant Marie-Louise, fille de l’empereur d’Autriche, il crut reconstituer un Empire européen et refonder une dynastie. »

 

Haydn, le courage de servir

 

Avec Haydn, et pour parler de création, commençons avec La Création de Haydn. Avec des procédés très simples, il réalise un chef-d’œuvre créé à Vienne. Haydn a maintenant soixante-cinq ans, il est à l’apogée de sa carrière. Avec ses dernières symphonies et ses derniers quatuors, il brille au point qu’on a pu parler de « décennie d’or » pour qualifier ses années quatre-vingt-dix.

Nous sommes en 1798. Haydn met deux ans à achever sa partition, y travaillant jour et nuit. C’est une période cruciale de sa vie, de chefs-d’œuvre inégalés. Il implore Dieu chaque jour de lui donner la force de terminer son oratorio. Beethoven est dans la salle le jour de la création à Vienne. Il n’a pas trente ans. Pour lui et tous les musiciens, Haydn est alors le maître absolu de la musique : celui qui invente des règles, qui casse le moule de l’oratorio, qui abolit la séparation entre l’oratorio et l’opéra, et qui réalise des innovations qui surprennent toujours. Il s’attaque à un sujet inouï, que personne n’a aussi bien illustré. Il s’inspire de la Bible mais aussi du Paradis perdu de Milton, un texte anglais au départ, dont la version allemande sera travaillée et mise au point par le baron van Swieten, lui aussi passionné par les oeuvres musiques de Bach et de Haendel qu’il fera aussi découvrir à Mozart.

 

Après avoir travaillé quelques années auparavant sur les Evangiles dans Les Sept Paroles du Christ sur la Croix, autre merveille qu’il a écrite quelques années plus tôt, il s’attaque maintenant à la Création, la genèse du monde. Haydn s’attaque aux premiers mots de la Bible. Comme entrée en matière, il se demande : « Comment vais-je mettre en musique le chaos originel ? » Il commence par le silence, mais tout morceau ne rompt-il pas le silence à chaque fois ? Ce n’est pas très original. Il décide alors de commencer par des accords en do mineur, tonalité tragique par excellence, trois bémols à la clef. Il poursuit par des accords inouïs, car non résolus. La musique est faite de tensions et de résolutions. Beethoven sera fasciné par ce cycle tonique-dominante, dominante-tonique. À la fin de certaines de ses symphonies, il s’amuse de cela, et en fait quasiment un pastiche. Là, ces accords n’ont pas de résolution et s’enchaînent de façon volontairement désordonnée, chaotique. Cette façon de procéder est nouvelle. On retrouvera ce ressort chez nos trois génies : l’originalité, l’imagination, l’innovation. Une autre caractéristique de cette musique c’est aussi le jeu avec les tonalités. Haydn s’invente une sorte de catalogue des passions ou des sentiments que peuvent susciter les tonalités en musique. Quand le mot de « lumière » (« Licht » en allemand, au moment où la phrase est prononcée : « Et la lumière fut ».) apparaît, la tonalité passe directement, sans transition, de do mineur à do majeur et l’accord se fait tonitruant, fortissimo. Il n’y a pas d’altération, ni bémol ni dièse : c’est la pure tonalité de Dieu. Au préalable, Haydn aura pris soin d’insérer sept accords successifs pour figurer les six jours de la création suivi du dimanche, celui du repos. Soulignons que cet oratorio de Haydn ressemble fort à un opéra. Il met en valeur cinq personnages : Gabriel, Uriel, Raphaël, et à la fin Adam et Ève, selon une progression dramatique remarquable.

 

Le rêve de Haydn aurait été une mise en scène qui, avant l’apparition de la lumière, plonge la salle dans l’obscurité. J’ai imaginé dans Anatomie du génie, pour entrer dans la tête de Haydn, la confidence suivante, car plausible : « J’ai demandé pour la mise en scène, la figuration du chaos originel, que les musiciens apprissent par cœur les quarante-neuf premières mesures, qu’ils jouent dans le noir ; que l’ange Gabriel, puis l’ange Uriel, bientôt rejoints par l’ange Raphaël, arrivent depuis les cintres pleins d’obscurité, et qu’au mot Licht (« lumière ») prononcé par le chœur tout entier, après l’évocation du chaos, des ténèbres sur la terre et dans le ciel, on allume d’un coup les flambeaux installés sur la scène, grâce au salpêtre qu’on aurait au préalable badigeonné et qui aurait en une seule seconde allumé les mèches simultanément à la cinquantième mesure. » Les premières paroles reprennent le texte initial de la Bible. Le figuralisme en musique consiste à imiter le visible. On retrouve cette technique concernant les créatures qui apparaissent les unes après les autres : les poissons, les baleines, la mer, les moutons, les bœufs, les serpents…L’événement est extraordinaire, et Beethoven se trouve dans la salle le jour de la création à Vienne. Il n’a pas trente ans. Et pour lui, comme pour tous les musiciens, Haydn est le maître absolu qui invente des règles, casse le moule de l’oratorio, abolit la séparation entre œuvre sacrée et opéra et ose des innovations qui surprennent. Il s’attaque à un sujet inouï, que personne ne l’avait jusqu’alors aussi bien illustré. Il s’inspire de la Bible et du Paradis perdu de Milton, en anglais au départ, dont la version allemande sera travaillé par Gottfried van Swieten, ami des trois génies. Dans cet oratorio toutes les voix chantent à égalité, les trois anges, le chœur ; un dialogue entre le chœur et les solistes naît. À la fin de l’oratorio après deux heures de musique, à l’apparition d’Adam et Ève, on passe au si bémol. Pourquoi ? Comment représenter le péché originel ? Haydn pense aux altérations de la tonalité pure. Il ajoute un bémol à chaque protagoniste de la naissance de l’Humanité : un bémol pour Ève, un bémol pour Adam, et l’on se retrouve en si bémol majeur.

 

Haydn est le premier à avoir travaillé sur les tonalités de cette manière. Mozart, grand élève de Haydn, l’a ensuite imité. Déjà maître à l’âge de quinze ans, Mozart n’avait pas besoin de nombreux conseils même s’il avait pris des cours avec lui. Prenons un seul exemple : sa Vingt-cinquième Symphonie en sol mineur écrite à l’âge de seize ans annonce la Quarantième en sol mineur, et révèle déjà une maturité surprenante. Prenons un autre chef-d’œuvre de Haydn : la série des six quatuors de l’opus 76. Dans le mouvement lent du 5^ème quatuor de la suite, Haydn fait en quelque sorte un pari : écrire une pièce triste mais en tonalité majeure : celle de de fa dièse majeur. Mozart avait aussi choisi cette couleur particulière, tout comme Schubert par la suite. C’est un ton très altéré. Elle oblige à jouer sur les touches noires au piano, sur les blanches au clavecin. Une mélodie de la plus grande simplicité s’élève. On pourrait très bien l’appeler Lever de soleil, puisque vous y entendez une montée de la phrase : un Sonnenaufgang. On essaiera plus loin de comprendre d’où vient cette mélodie. Ce quatuor n’a pas de nom, mais on l’appelle « le quatuor triste », parce que le père de Mendelssohn pleurait en jouant son mouvement lent, d’après Felix. Lever de soleil est aussi le titre un autre quatuor de l’opus 76, qui ne contient que des chefs-d’œuvre.

 

Haydn écrit dans une autobiographie : « On me demande : comment écrivez-vous ? Quel est le secret de votre génie ? Je réponds à chaque fois qu’on me le demande que je n’y ai jamais pensé dans le feu de la composition. J’écrivais tout ce qui me semblait bon et je corrigeais ensuite selon les règles de l’harmonie. Je n’ai jamais eu besoin d’autres artifices cachés. Parfois je prenais la liberté d’offenser non pas l’oreille mais les règles les plus courantes, les traités d’harmonie et de contrepoint. Je soulignais alors de tels passages par les mots : con licenza, « avec liberté ». On se mettait à crier : « Une faute ! », en voulant me le prouver par des traités de composition musicale en vogue. Je demandais à l’un de mes adversaires s’il était capable de me prouver par l’oreille qu’il s’agissait bien d’une erreur. Il ne pouvait répondre que par la négative. Mon oreille qui entend tout ne pouvait repérer à mes dépens aucune des bévues imaginaires dont on l’accusait. J’estimais au contraire entendre quelque chose de beau, et c’est ce seul fait qui m’importait. C’est pourquoi devant les critiques, je demandais et je revendiquais même qu’on me laissât ainsi pécher contre les règles pour le triomphe de la seule beauté. » Dans ce texte, vous avez somme toute la définition du génie, qui invente lui-même ses propres règles, qui seront imité par la suite. Exemplar en latin, c’est l’original, le moule, qui se distingue d’exemplum qui est la reproduction, multiple à l’infini.

L’innovation dans ces quatuors opus 76 tient au fait que les instruments ont tous une voix à part égale avec les autres, alto, violon, second violon et violoncelle. C’est la révolution de Haydn. Il met en place un équilibre parfait des instruments. Le violon ne détient pas à lui seul le chant unique, face à trois accompagnateurs. Ces innovations ne sont jamais dénuées de surprises, de plaisanteries (Witz en allemand, Scherzo en italien ; plaisanter se dit scherzen en allemand également). Ainsi il commence par exemple certains mouvements par une cadence d’habitude réservée à la fin d’un morceau.

 

Dans toute sa vie, Haydn montre un humour constant. Après ce mouvement tragique, alors qu’il est en train de perdre sa femme, qu’il est seul, qu’il commence à vieillir, que tous les signes annoncent sa fin prochaine, il termine toujours ses œuvres, comme le veut aussi la tradition, par un allegro joyeux. Le vieux maître raconte dans ses mémoires : « Un jour, c’était je crois en janvier 1805, une rumeur arrive jusqu’à moi, on annonce que j’étais mort et l’on me donne la date et l’heure de mes obsèques. On me demande si je veux participer à la cérémonie. Je fis alors répondre : Pauvres gens, si j’avais été informé à temps de cette cérémonie, je me serais rendu là-bas pour diriger la messe en personne ! » En somme, Haydn c’est le courage de servir un maître et de supporter les événements. Haydn a subi comme on l’a vu le siège de Vienne en mai 1809. Cet événement, mêlé d’incendies et de vacarme, accélère sa fin. C’est la deuxième occupation de la ville. Napoléon a déjà occupé la ville une première fois en 1805. Apprenant que Haydn est présent, l’Empereur fait garder sa maison et empêche que l’artillerie atteigne son quartier. En réponse aux tirs, Haydn joue sur son piano l’hymne à l’Empereur François qu’il a lui-même composé. C’est un autre thème d’un de ces quatuors de la célèbre série, dit « L’Empereur ». Il dira lui-même : « Je serai un jour plus connu que Napoléon. »

 

Haydn a donc eu le courage de supporter les épreuves, d’accepter aussi sa condition. Durant trente ans, il demeure au service du prince Esterházy avec un contrat le traitant comme un domestique, tout comme Mozart à ses débuts. Il est assimilé au rang des cuisiniers. Il en porte la livrée, « en bleu héraldique soutaché d’argent ». Son contrat est édifiant : « Le vice-Kapellmeister Haydn ne pourra rien composer pour personne d’autre sans que son Altesse Sérénissime le sache ou l’autorise (…) Il sera considéré et traité comme un membre de la maison, et sera nourri à la table des serviteurs… » En réalité le prince était tellement fasciné par ses capacités de création et son humour, qu’il lui donnait toute liberté. En 1791, quand le second Esterházy, Nicolas II, signe un nouveau contrat avec lui, et le garde à son service, il le laisse partir à Londres. Connaissant la sérénité d’un point de vue financier, il a bénéficié dans le même temps d’une grande liberté de création. Ayant atteint la soixantaine, il compose les grands quatuors, les dernières symphonies, les dernières sonates pour piano, Les Sept Paroles du Christ sur la Croix, La Création. Le génie n’est pas présent au même degré à travers toute une œuvre et tout au long d’une vie. En ce qui concerne l’opéra, Haydn qui a composé des dizaines d’opéras italiens, n’est pas identifié comme le maître du genre. S’il existe des nuances de courage, il y a aussi des nuances de génie.

 

Mozart, le courage de rompre

 

Mozart, c’est le courage de la liberté et de la rupture. Il est sous contrat avec le prince-archevêque Colloredo à Salzbourg, jusqu’à l’année 1781. Il a le même rang que les cuisiniers et les domestiques, comme son ami Haydn au château du prince Esterházy. Les artistes vivent le plus souvent alors des bonnes grâces de commanditaires, même si certains peintres ou musiciens avaient le loisir d’être alors déjà indépendants. Mozart commence alors à vouloir voyager librement comme « Papa Haydn ». Dès l’âge de six ans il est venu en France. Il a ensuite traversé l’Italie, séjourné dans douze villes de la péninsule. À vingt-cinq ans, il décide de rompre avec la cour de Salzbourg. C’est un peu le quatorze juillet des musiciens. Il subira les vicissitudes d’un artiste indépendant.

Écoutons l’Adagio de la Gran Partita (Sérénade pour treize instruments à vents en si bémol majeur KV361). Si vous vous souvenez du film de Miloš Forman, Amadeus, lors d’une scène fameuse, à travers le regard de Salieri, vous assistez, en gros plan sur son visage, à la stupéfaction du maître un peu laborieux face au génie absolu du jeune prodige : aucune rature, pas d’hésitation dans l’écriture, la perfection ! Treize instruments à vent ! On n’avait jamais fait cela auparavant. Mozart dispose autour de lui de très grands musiciens. Il a pour ami et inspirateur Anton Stadler à la clarinette. Il l’aide à pousser la technique à son extrême, et à imaginer des perfectionnements pour cet instrument alors nouveau pour l’époque. Et ce mouvement lent de dix minutes tout au plus évoque un monde lointain. Il pourrait s’appeler « Contemplation du ciel étoilé ». C’est le génie à l’état pur. Il demeure en partie inexplicable et rétif à l’analyse. La pièce date précisément de 1781. Alors qu’il est encore au service de Colloredo, il part, il décide de rompre avec son mécène, son employeur, pour voyager, pour pouvoir écrire librement comme l’avait fait Haydn. Il compose cette Gran Partita et elle dure une heure. Là encore, Mozart fait éclater le format de la sérénade traditionnelle. Cette œuvre tient la place d’un concert entier. C’est un morceau destiné à être joué de nuit, comme son nom l’indique, et sans doute à l’extérieur, puisque ce sont des instruments à vent. Mozart le fera jouer dans ce qu’on appellerait aujourd’hui un festival de plein air Ce sont les années d’or pour Mozart. Le génie a-t-il besoin de liberté ? Dans les cas de Haydn et de Mozart, c’est à partir du moment où ils rompent avec leur commanditaire ou leur mécène principal – et on le verra aussi avec Beethoven – que ces génies vont déployer toute leur imagination créatrice et leur exceptionnelle inventivité. Les nouvelles règles qu’ils édictent alors seront imitées par d’autres.

 

Pour gagner sa vie il donne des cours, et cela lui répugne. Il écrit : « Je ne suis pas vraiment fait pour cela. Je ne dois ni ne puis enterrer ainsi le talent de compositeur que Dieu m’a donné dans sa bienveillance. Je le dis sans présomption car je suis plus que jamais conscient de cela. C’est pourtant ce qui arriverait si j’avais de si nombreux élèves. » Il refuse donc de nouveaux clients et n’en aura plus que deux à la fin de sa vie. Cela contribue aussi à aggraver sa situation financière. Lisons une lettre de Mozart en réponse à ceux qui l’interrogent. « Comment je compose ? J’ai beau chercher, je n’arrive pas à trouver mieux que ceci : quand je suis en forme et en bon état physique, ainsi j’écris dans une voiture, en voyage ou en me promenant, après un bon repas, ou même la nuit, si je n’arrive pas à dormir, et immédiatement au réveil si j’ai bien dormi. Alors, c’est dans ces moments que les idées me viennent à torrents le plus volontiers. » Écoutons maintenant le Kyrie eleison de la Messe en ut mineur, messe qu’il écrit à moins de trente ans et qu’il crée en 1783 pour son épouse, afin de célébrer le fait qu’il a réussi à convaincre son père du bienfait de ce mariage. On pense aussi à Schumann et les circonstances de sa rencontre avec Clara, sa longue attente pour accéder au mariage. Constance était alors très malade, et Mozart fait le vœu d’écrire une messe pour sa guérison. C’est une messe votive, et non une messe de commande. Il écrit une messe pour le plaisir, dédiée à Constance. On se rend compte à quel point « Stanzi » était une chanteuse exceptionnelle. Elle tenait la partie de soprano. La messe ne sera pas achevée. Après les sommets de l’Et Incarnatus est, était-ce bien nécessaire de conclure ?

 

Dans une autre lettre, Mozart écrit : « D’où cela me vient ? Comment ? Je n’en sais rien, je n’y puis rien. Je garde les idées qui me pressent, que je remue dans ma tête, je les fredonne même, même si je suis en compagnie. On me prend pour un fou, c’est ce que les autres m’affirment en tout cas. Si je m’y attache alors peu à peu, elles m’apparaissent comme un ensemble cohérent. La société autour de moi ne me gêne en rien, j’arrive à m’isoler totalement autour de mes idées, et je réponds par courtoisie n’importe quoi, du moment qu’on me laisse tranquille. Mon cerveau s’enflamme surtout si l’on ne me dérange pas et qu’on tolère ma petite retraite volontaire. Cela pousse, je développe les idées, les éléments musicaux, de plus en plus, toujours plus clairement, cela se forme peu à peu dans ma tête et comme un tableau que l’on dévoile lentement. L’œuvre est alors achevée dans mon crâne, ou vraiment tout comme. Même si c’est un long morceau je peux l’embrasser d’un seul coup, comme une peinture ou une statue. Un vrai régal. » Ce qui explique pourquoi les gens s’étonnent quand ils viennent chez lui, et le trouvent absent. Les invités le voient tapoter sur les chaises, sur les tables, sur son habit, sur sa pipe : il est concentré dans son œuvre et elle seule.

Lisons-le : « Il ne faut pas croire pourtant que tout me vient comme cela. On se trompe quand on dit que mon art m’a été facile. Je puis vous assurer que personne ne s’est donné autant de mal que moi pour étudier la composition. J’ai fait de lourds efforts pour ne plus avoir à en faire par la suite, et parvenir ainsi à une certaine facilité. Il ne sera pas aisé de trouver un maître célèbre que je n’aie étudié avec application, et souvent à plusieurs reprises d’un bout à l’autre : Bach, Haendel ou Haydn. Les six quatuors dédiés à Papa Haydn sont le fruit d’un long et laborieux travail. Ces six fils qui vinrent au monde à intervalles irréguliers de 1782 à 1785 sont fort différents l’un de l’autre, mais ils m’ont causé bien des souffrances. Le résultat fut probant, le maître en fut émerveillé et me l’écrivit. » Il n’y a pas chez lui cependant de courage triste. Son écriture demeure dans la joie.

 

Dans Don Giovanni, écoutons des trouvailles absolument inouïes. En 1787, Mozart est reconnu par Joseph II mais celui-ci n’a pas encore offert à Mozart le poste qu’il convoitait. Analysons la scène du bal pour y déceler le génie propre à Mozart. Don Giovanni invite Donna Anna, Almaviva, Don Ottavio, en compagnie de Zerlina et Masetto. Il demande à Leporello qu’on apporte à tous des glaces, du chocolat, du café… Il les convie au palais du débauché, en compagnie des paysans de son domaine. Il leur offre une fête grandiose et leur fait chanter « Viva la libertà ! » Cela ne plaît pas à Joseph II, même si l’opéra fait ensuite le tour de l’Europe. Il sera joué notamment à Prague avec le succès que l’on sait. Ce passage est exceptionnel. Il se situe à la fin du premier acte. Il met en scène le défi que Don Giovanni lance à la fois à ses invités aristocrates et aux paysans, qu’il va faire danser en même temps, qui plus est ensemble. On entend donc un très beau menuet classique, une contredanse, « country dance » très à la mode alors, qu’on joue en général à vue. Mozart aime installer les musiciens sur le plateau. Il reproduit ce dispositif à la fin de l’œuvre. La musique fait partie du scénario et du livret. Elle n’est pas un accompagnement de l’action. Elle est action. Puis Mozart ajoute au menuet qui semble anodin, les diverses voix. Selon Leporello, ce début très doux, avec les sucreries et les boissons de toutes sortes « peut se terminer en catastrophe ». Les trois adversaires de Don Giovanni sont masqués, comme dans nombre d’opéras de Mozart.

L’action commence à déraper : par-dessus le menuet classique, aristocrate, Mozart ajoute un Ländler tyrolien, une valse à trois temps, avec des violons. Les personnages hésitent, se jaugent. Mozart n’attend jamais très longtemps, il soigne ses effets dramatiques. L’action est rapide, on passe d’un tempo à un autre en une seconde. Il avouera dans sa correspondance que dans l’Hamlet de Shakespeare la scène du spectre est selon lui trop longue, que dramatiquement cela ne fonctionne pas. Mozart est ainsi autant dramaturge, avec son complice Da Ponte, que compositeur : l’un ne va pas sans l’autre. On perçoit aussi cela dans les sonates ou les concertos pour piano, les quatuors également, enfin toute la musique de chambre qui n’est qu’opéra. Et dans cette scène du menuet, tout s’enchaîne très rapidement. Les personnages victimes de Don Giovanni se rendent compte qu’ils sont dupés, qu’ils ont chanté « Viva la libertà » à leur insu, qu’ils ont dansé avec des paysans. C’est finalement le scandale qui précipite la fin de ce premier acte. Comment figurer la colère, le scandale ? Au sens premier et religieux, le scandale désigne le péché commis par une personne qui incite les autres à se détourner de Dieu. Le péché de ceux qui se laissent entraîner constitue aussi le scandale. Mozart utilise des gammes qui montent et descendent sans cesse, des ruptures de tonalités et de tempi. Tout semble fracturé et en déséquilibre permanent, au point que l’acte finit par s’effondrer, annonçant la fin de la pièce. Le génie est ici tout d’invention et d’imagination. C’est une performance technique inouïe. Mozart superpose ici magistralement trois orchestres. Celui du menuet aristocratique, classique, un ensemble qu’on pourrait dire bourgeois, enfin la tyrolienne, le Ländler autrichien, deutsche Tanz ou « Teitsch », danse populaire, érotique et sauvage. Pour cette dernière Mozart aurait pu écrire sur la partition : « ici, il faut presque jouer faux. », car c’est la musique du diable.

 

Mozart utilise en 1789 dans le final du magnifique Trio à Puchberg, le thème d’une chanson paysanne, reprise elle-même par Schumann beaucoup plus tard (« Le gai laboureur »). Vous souvenez-vous du mouvement lent et triste d’un des plus beaux mouvements lents de Haydn, le Largo cantabile e mesto (Quatuor opus 76 numéro 5) ?. « Papa Haydn » utilise un thème folklorique paysan. Et c’est très exactement le même thème que ce « Fröhlicher Landmann », joué quatre fois plus lentement que le tempo premier et joyeux de cette chanson rustique. Il garde cependant la tonalité majeure. Là encore on retrouve le contraste entre tradition et innovation chez ce précurseur. Il rassemble l’incarnation du bon goût, la perfection de la forme sonate, avec des éléments originaux pour l’époque : l’innovation dans les thèmes, l’utilisation des quatre instruments, l’absence de reprises (ou redites en musique), la dissymétrie des carrures (quatre-vingt-dix-sept mesures pour ce mouvement, comme pour signer l’année 1797, date de composition de ce quatuor), une fin qui n’en finit pas. La simplicité se fait transcendance. Mozart n’est pas loin, même s’il est mort six années plus tôt. Entre « Vater Haydn » et son jeune ami, la filiation est évidente, mais l’influence s’exerce aussi entre le cadet et l’aîné, au-delà de la mort du fils spirituel disparu trop tôt.

Pourtant, le génie est intermittent : il faut l’attendre sous forme de fulgurance, d’une inspiration inattendue et inopinée, qu’elle soit provoquée par une cause inconnue ou un moment de grâce. Kant parle de l’invisibilité du génie : il n’a pas de cause, il est mystérieux, il est occasionnel. Les intéressés eux-mêmes ne savent comment, à quel moment la grâce est sur le point de les toucher. C’est une apparition, un jaillissement d’étincelles de l’imagination, différente en cela de l’imitation. Le génie se montre et s’efface. Il brille par moments. Les génies ont tous conscience de leur talent, du potentiel de leur créativité. Ils sont aussi isolés, par l’incompréhension du public et des critiques. Ils sont souvent environnés par des amis qui renforcent leur confiance en eux, ou un conjoint en particulier. Ainsi « Stanzi » encourage son mari, prépare son café la nuit où il compose l’ouverture de Don Giovanni. La création est prévue le lendemain. Sa muse lui raconte Les Mille et Une Nuits, Sindbad le marin ou encore Aladin, pour le tenir éveillé, et cela le fait rire aux éclats. Il faut que le génie sorte de la lampe, mais il est seul. Il doit tout accomplir par lui-même.

 

Beethoven, le courage du héros.

 

Les relations entre Haydn et Beethoven ne furent jamais au beau fixe. Une différence de génération et de tempérament les séparait. Lorsque Ludwig rencontre Joseph, le jeune apprenti a vingt ans et le maître soixante. Alors que le vieux compositeur atteint la perfection dans des formes héritées de l’âge baroque, tout en édictant de nouvelles règles, celles du classicisme musical ou d’un universel artistique nouveau, le jeune romantique annonce, en inventant des procédés inédits jusqu’alors, les révolutions esthétiques du XIX^e siècle naissant.

 

Le courage de Beethoven commence par le drame de la surdité qui le touche avant ses trente ans. La fameuse confidence de 1802, laissée à ses frères, et intitulée Testament d’Heiligenstadt, en porte témoignage : « Déçu d’année en année dans l’espoir d’une amélioration, contraint pour finir d’envisager l’éventualité de l’infirmité durable, dont la guérison, même si elle était possible, exigerait des années, né avec un caractère ardent et actif, porté aux distractions de la vie en société, j’ai dû de bonne heure m’isoler et vivre loin du monde en solitaire. » Et il poursuit : « De tels événements me poussaient au seuil du désespoir, il s’en fallait de peu que je ne mette fin moi-même à ma vie. » Ici le courage consiste à rester en vie et supporter le sort. Pourquoi le fait-il ? Il le dit : « C’est l’art et lui seul qui m’a retenu (…) Il me paraissait impossible de quitter le monde avant d’avoir donné tout ce que je sentais germer en moi. » Donc le courage, c’est de continuer ; d’abandonner la carrière de soliste et de chef d’orchestre. Il se concentrera sur la composition. « Peut-être irai-je mieux, peut-être non, je suis courageux. À vingt-huit ans, d’être déjà obligé de devenir philosophe, ce n’est pas commode. Pour un artiste c’est encore plus dur que pour un autre homme. »

 

Beethoven lui aussi va innover totalement, vous le savez, et ce dès sa première symphonie. Il prend le menuet classique, comme Mozart, comme Haydn a été le premier à le faire, pour le détourner. Ces trois génies s’inspirent les uns les autres : Haydn et Mozart se répondent, et Beethoven restera marqué par les deux autres. Mozart a été en quelque sorte l’élève de Haydn ; Beethoven a été l’élève de Mozart, en 1787, au moment où Mozart compose le Don Giovanni. Il n’a pas beaucoup de temps pour l’écouter ni le conseiller. C’est une période intense pour le maître de l’opéra. Beethoven en prendra ombrage. Beethoven prit lui aussi des cours avec Haydn. Dans sa première symphonie Beethoven a décidé de rompre avec la tradition. Il prend un menuet tout simple, très XVIII^e siècle, et le transforme : il le fait jouer quatre fois plus vite d’après le tempo indiqué. Ce n’est plus le menuet galant de l’époque classique. C’est devenu quasiment un Scherzo, une « blague », une « plaisanterie », toujours dans l’esprit du grand Haydn.

 

Passons à la Troisième de Beethoven, L’Héroïque, grande symphonie dédiée à Bonaparte. On connaît l’épisode déjà raconté et bien connu selon laquelle il arracha la page de dédicace en 1804, quand Napoléon se fit couronner Empereur à Paris sur les notes, entre autres, du Te Deum de Paisiello. Cela n’a sans doute pas plu non plus à Beethoven, qui entretient toujours une hostilité sourde contre les Italiens à la mode à Vienne, d’après sa correspondance et ses carnets de conversation. La symphonie surprend la critique allemande sur le moment, mais aussi certains critiques français quelques années plus tard. L’un d’entre eux perçoit la nouveauté, sans vraiment l’adopter, tout en dévoilant une part de ce qu’est le génie à travers leur sidération : « Cet auteur souvent bizarre et baroque, étincelle quelquefois de beautés extraordinaires. Tantôt il prend le vol majestueux de l’aigle, tantôt il rampe dans des sentiers rocailleux. Après avoir pénétré l’âme d’une douce mélancolie, il la déchire aussitôt par un amas d’accords barbares. Il me semble vouloir enfermer ensemble des crocodiles et des colombes. » (Alexis de Garaudé, Les Tablettes de Polymnie, 1811). Écoutons l’intervention du chanteur soliste, au début de L’Hymne à la joie, à la fin de la Neuvième Symphonie. Beethoven, dans sa correspondance avec ses amis, se demande à quel moment il va faire intervenir la voix humaine. Il hésite beaucoup. Il commence, il reprend, il rature. Il dit : « J’ai la symphonie qui bourdonne dans ma tête en permanence », il est moins à l’aise avec la voix même s’il a écrit des Lieder merveilleux. Il n’a fait qu’un opéra. Cependant, il est très impressionné par la voix, et il rêve d’achever d’autres opéras. On a ainsi de lui des scènes de Faust, ou de Macbeth d’après Shakespeare, mais il ne nous reste qu’un opéra de lui, Fidelio. L’Hymne à la joie commence par la musique, il y a des airs « purs », c’est à dire sans voix, comme La Création de Haydn au début. Puis arrivent un certain nombre de variations sur l’Hymne à la joie, d’abord le soliste, ensuite une petite marche militaire, ensuite des chœurs, à nouveau des solistes, et la bacchanale finale qui va décontenancer là encore la critique. Il a longuement mûri le thème si fameux que vous connaissez. Il avait découvert le poème de Schiller en 1792. Il écrit d’abord une fantaisie avec chœur, piano et orchestre, à la fin du XVIII^e siècle. Il le transforme et le médite durant trente ans, pour aboutir au chef-d’œuvre de sa dernière symphonie. Ainsi, le génie pour être fulgurant, n’en est pas moins un travail de longue haleine.

 

Il correspond avec des carnets, puisqu’il ne peut pas parler comme tout le monde. Il ne s’entend pas. Il a une voix de crécelle, une voix qui monte dans les aigus, et préfère répondre par des écrits. Aussi dispose-t-on de sources précieuses à travers ces livrets de conversation. On y lit : « Vous me demandez comment je compose ? Je porte mes idées en moi durant de longues semaines, parfois des mois, voire des années avant de les écrire. Pendant ce temps ma mémoire est si fidèle que je suis sûr de ne rien oublier en chemin, une tonalité, un thème, une harmonie. Je change beaucoup de choses, j’abandonne, je reviens sur le métier, jusqu’à ce que je sois satisfait, je veux être sûr. Pendant ce temps commence dans ma tête le développement dans plusieurs directions. Elles se lèvent devant moi. La création grandit, je vois et j’entends l’œuvre à écrire dans toutes ses dimensions par mon esprit comme un plâtre. Cela s’accomplit quand j’en ai le temps, car parfois j’ai beaucoup de travaux en cours, mais je ne mélange rien, j’ai bien tout à l’esprit. Vous me demandez où je trouve mes idées, cela je ne peux vous le dire avec certitude. Elles viennent sans prévenir, comme cela, directement, indirectement. Je pourrais les saisir avec les mains comme un objet ». Ainsi dans ces extraits, vous remarquez que le processus de la création demeure mystérieux, pour les génies eux-mêmes, qui se savent hors de la norme, mais qui sont incapables d’expliquer l’origine de leurs moments de fulgurance, de transcendance. Beethoven se fâche quand le prince Lichnowsky lui demande à la fin d’un dîner, un soir de l’automne 1806 : « Beethoven va bien nous jouer un petit quelque chose. » Beethoven s’y oppose, s’obstine et se replie dans la colère. Il s’enferme dans une pièce et refuse de s’exécuter malgré la présence d’officiers français dans l’assistance, et sans doute aussi pour cette raison. Il part et jette un billet, que l’on a pu garder, un témoin l’ayant conservé : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance, ce que je suis je le suis par moi seul. Des princes, il y en aura encore des milliers, mais il n’y a qu’un Beethoven. »

 

Coda, en guise de conclusion…

 

Les trois génies de la première école de Vienne présentent les dix points communs suivants :

1. On constate chez les trois génies une énergie créatrice sans pareille – jusqu’à l’épuisement physique.
2. On peut aussi remarquer chez eux un désir d’inventer, de casser les codes, d’écrire hors des règles : la rupture l’emporte sur la continuité. Selon Kant – dans son Anthropologie d’un point de vue pragmatique – le génie ne s’apprend pas, ne se transmet pas, ne se commande pas, ne s’achète pas par conséquent, ne se conserve pas, jaillit et brille (« funkelt») selon un épanchement non continu. Il faut l’attendre, sous forme d’une inspiration provoquée par une cause inconnue. Il est occasionnel : c’est une apparition, un élan, un flot de l’imagination créatrice. En cela, il est différent de l’imitation. De même Kant distingue l’invention de la découverte, ce qui est autre chose. Les scientifiques découvrent, les artistes inventent. Le génie se montre et s’efface. Un « génie » peut produire des œuvres qui ne sont pas toutes « géniales » : on constate une intermittence du génie. Kant donnait outre ses cours bien connus, il offrait aussi des cours de pyrotechnie. Il parle dans cette œuvre de la maturité d’éclat du génie : une effusion non contrôlée par la raison, inexplicable, un feu d’artifice. Citons Kant (Anthropologie) : « Le tarissement de la veine poétique avec l’âge en un temps où les sciences n’en promettent pas moins au beau cerveau santé et activité dans les travaux sérieux, vient sans doute de ce que la beauté est une fleur, mais la science est un fruit, c’est-à-dire que la poésie doit être un art sans entrave qui pour répondre à la variété réclame l’agilité. Mais avec l’âge cette aisance à bon droit disparaît. En outre l’habitude d’avancer toujours dans la même voie de la science porte aussi en elle l’agilité. La poésie qui pour chacune de ses productions demande l’originalité, et à cet effet la souplesse, ne s’accorde donc pas bien au grand âge, sinon peut-être en matière d’esprit caustique, dans les épigrammes et les xénies où elle est, à la vérité, sérieux plus qu’amusement ». Enfin donnons la définition du génie selon Kant dans le même ouvrage : « Mais qu’est-ce que le génie ? Il est le talent d’invention de ce qui ne peut être enseigné ou appris. On peut bien être instruit par d’autres de la manière de faire de bons vers, mais non point de celle de faire une bonne poésie. Car celle-là procède nécessairement de la nature de l’auteur. Aussi est-il impossible de la réaliser sur commande et contre large rémunération comme un produit fabriqué. Il faut au contraire l’attendre sous la forme même d’une inspiration dont le poète lui-même ne peut dire comment il en est venu là, c’est-à-dire dans une disposition occasionnelle dont la cause lui est inconnue. C’est pourquoi, c’est une apparition qui, par intervalles, se montre et s’efface. Le génie brille, non point d’une lumière arbitrairement allumée et faite pour brûler un temps fixé, mais en un jaillissement d’étincelles qu’un heureux et joyeux élan de l’esprit tire de l’imagination productrice. Le véritable champ du génie est celui de l’imagination, parce qu’elle est créatrice et qu’elle se trouve moins que d’autres facultés sous la contrainte des règles, ce qui la rend d’autant plus capable d’originalité. Le génie d’un homme est donc l’originalité exemplaire de son talent, en telle ou telle sorte de productions de l’art, dignes d’être prises pour modèle d’imitation (exemplar). Il lui faut tout à la fois de l’imagination, de l’intuition, de l’invention tout autant que le feu intérieur ». L’article « Génie » de L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert ne dit pas autre chose. Il distingue ici goût et génie. Citons l’auteur de l’article, Saint-Lambert, qui préfigure les critiques qui seront adressées à Beethoven :

« Le goût est souvent séparé du génie. Le génie est un pur don de la nature. Ce qu’il produit est l’ouvrage d’un moment. Le goût est l’ouvrage de l’étude et du temps. Il tient à la connaissance d’une multitude de règles établies ou supposées. Il fait produire des beautés qui ne sont que de convention. Pour qu’une chose soit belle selon les règles du goût, il faut qu’elle soit élégante, travaillée sans le paraître. Pour être de génie, il faut qu’elle soit négligée, qu’elle ait l’air irrégulière, escarpée, sauvage. »

3. Le génie, en préservant la continuité avec leurs pairs, garde néanmoins un lien au passé. Leur capacité à emmagasiner d’importantes connaissances leur est un atout. On l’a vu, Mozart retranscrit à treize ans de mémoire la polyphonie complexe du Miserere d’Allegri. Sa façon de composer est emblématique du génie (que nous retrouvons chez les deux autres) ; il a tout en tête, la construction est claire avant même de poser le doigt sur le clavier ou la plume sur la partition. Il s’agit « seulement » de transcrire ce qui est déjà dans son cerveau ; l’étude des anciens maîtres, les fugues de Bach et de Haendel (héritage de Palestrina et Schütz) qu’il découvre avec passion. Schubert à la fin de sa vie fera de même. On en trouve les traces dans la fameuse Fantaisie en fa mineur pour piano à quatre mains de Schubert en 1828. C’est l’une de ses dernières œuvres, avec la grande fugue finale, comme un hommage à Bach. La Grande fugue de Beethoven figure parmi les mouvements visionnaires d’un des derniers quatuors, devenu finalement autonome. Synthèse de l’art musical sacré, la Missa Solemnis de Beethoven incarne également cette perfection, dans le sillage de la Messe en si de Bach. La Création de Haydn s’inscrit également dans la lignée d’un Bach ou d’un Haendel.
4. Une forte motivation et un environnement favorables sont nécessaires à l’éclosion du génie, à travers un réseau d’amis, et l’appui de « regards extérieurs », malgré une solitude totale dans l’acte même de la création.
5. Les génies se distinguent par une force de concentration, de travail et de persévérance. Mozart évoque « tout le mal que je me suis donné » concernant les admirables quatuors dédiés à Haydn (Mozart, lettre du 28 avril 1784 « j’ai dû me donner bien du mal pour n’avoir plus, désormais, à m’en donner »). Haydn parle des efforts surhumains que lui a coûté sa Création. Quant à Beethoven, Fidelio révèle les affres dans lesquelles l’ont plongé son unique opéra. Les versions successives de l’ouverture en témoignent, entre autres.
6. Soulignons la faculté des génies d’admettre la contradiction et l’apparente incohérence des choses. Ils répondent à des commandes tout en contestant l’ordre établi, moquant leurs mécènes. On note aussi pour les trois personnalités, l’alternance entre contraintes de livraison, ordres d’en-haut et initiatives personnelles. Beethoven répond certes à des commandes pour les derniers quatuors, mais la plupart de ses œuvres précède la demande, et leur écriture procède de son initiative propre. Ceci se vérifie de plus en plus avec l’âge et la maturité.
7. Chez les trois génies, soulignons aussi le sens de l’audace, un ego bien développé et une confiance en eux hors du commun. Beethoven montrera son indépendance à l’égard du Prince Lichnowsky, son mécène, paraphrasant Figaro dans la pièce éponyme de Beaumarchais. Sa formule « Il n’y a qu’un Beethoven ! » déjà évoquée répond à celle de Figaro : « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! (…) Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus ! » Ce n’est rien de moins que la théorie du maître et de l’esclave, du seigneur et du valet, développée par Hegel dans sa Phénoménologie de l’Esprit, parue en 1807. Que serait le comte Almaviva sans le barbier Figaro ? Don Giovanni-Don Juan sans Leporello-Sganarelle ? Iphicrate sans Arlequin ou Euphrosine sans Cléanthis dans L’Ile des esclaves de Marivaux ? Et le Maître sans Jacques le Fataliste, héros génial de Diderot comme le neveu de Rameau ? Esterházy sans Haydn ? Colloredo sans Mozart ? Lichnowsky sans Beethoven ? Les livrets d’opéra de Mozart tout comme la vie même des trois génies peut se lire à l’aune de cette théorie issue en droite ligne des prises de conscience nées Lumières et de la Révolution. Mozart ne cesse de répéter dans sa correspondance, sous une forme ou une autre : « notre richesse est en nous ». Quant au père de la symphonie et du quatuor, Haydn le confesse, de façon bien plus diplomate : « j’étais bien forcé d’être original ». Un seul moment de rupture soudain peut faire surgir la violence, et provoquer le renversement de l’ordre établi par ceux qui ont la connaissance et la technique, la vraie richesse.
8. Ils affichent un courage d’avant-gardistes qui les protège des nombreux obstacles qu’ils doivent affronter : bêtise de l’opinion publique et de la société, avidité du monde de l’argent (De Guisne ne paie pas les leçons ni le concerto pour flûte et harpe qu’il a pourtant commandés à Mozart) et des puissants, médiocrité de l’univers des critiques, de la presse et même de certains commanditaires. La Clémence de Titus, perfection absolue de la forme opera seria, sera qualifiée par Marie-Louise d’Espagne, de « porcheria tedesca» (« cochonnerie allemande »). L’épouse de l’Empereur Leopold II, qui assiste avec lui à la création de l’opéra, ne jure que par les opéras italiens. On connaît les articles courroucés de certains journalistes d’alors à propos de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Mozart connaît l’insuccès de ses quatuors dédiés à Haydn, de ses quintettes à cordes, celui du Don Giovanni à Vienne, alors qu’il triomphe pourtant à Prague. Ses trois dernières symphonies qui suivent n’ont certainement pas connu le succès : il est fort possible d’après les biographes et même probable que Mozart ne les ait jamais entendues de son vivant ni par conséquent ne les ait pas non plus dirigées. On retrouve souvent dans la correspondance de Mozart comme chez Beethoven la formule : « ils comprendront plus tard » ou encore « laissons-leur le temps de mâcher ».
9. Les doutes et incertitudes dans le domaine de l’art et notamment dans celui de la musique sont récurrents – c’est l’inquiétude créatrice du mouvement Sturm und Drang pour Haydn et Mozart, et la crise préromantique pour Beethoven – mais la prescience supérieure de leur talent et leur capacité d’anticipation leur permettent de doser au mieux renoncement et témérité. Citons Kant : « On mesure l’intelligence d’un individu à la quantité d’incertitudes qu’il est capable de supporter ».
10. Enfin nous pouvons remarquer leur attitude stoïcienne devant la mort, celle de quatre des six enfants de Mozart, et la sienne propre, car il a parfois l’impression à la fin de sa vie d’écrire sa propre messe des morts. Haydn connaît la mort de sa femme et sent qu’il met ses dernières forces à sa Création et à ses derniers quatuors, le dernier restant inachevé. Concernant Beethoven, il vit la mort de son frère et le suicide raté de son neveu, dont il s’occupe en vain. Du côté de ses relations amoureuses, il ne connut pratiquement que des désillusions. Il éprouva comme Mozart de récurrents soucis de santé. Dans les opéras mozartiens, les médecins sont toujours charlatans. On peut attester de probables lectures de Molière par Da Ponte et Mozart qui en détenaient l’œuvre complète, sans évoquer ici Don Giovanni. Des réminiscences évidentes du génie français émanent aussi clairement de certaines scènes farcesques du Così fan tutte, qu’il s’agisse de la présence du faux médecin ou des relations entre maîtres et serviteurs. D’un point de vue extérieur cette fois, les trois génies connaissent la menace extérieure permanente : la guerre contre les Turcs en 1788, les avatars de la Révolution et de l’Empire, les guerres quasi présentes, comme le bombardement de Vienne pour Haydn et Beethoven en mai 1809 comme on l’a vu. Une constante demeure pour nos trois héros : le courage n’est pour eux jamais triste, mais toujours joyeux et conquérant. Il va au-devant de la mort comme Gavroche. Il n’a peur de rien.

Ainsi, un génie ne se manifeste pas seulement par ses œuvres et ses actions mais aussi par l’impression qu’il fait et par l’interprétation qu’on lui donne. Les grands hommes donnent lieu à autant de controverses après leur mort que durant les années où ils se cherchent eux-mêmes. Les trois étoiles de la première trilogie viennoise, Haydn, Mozart et Beethoven, font partie des plus grands d’entre eux et en demeurent à jamais les illustrations éloquentes.

Jérôme Bloch

Agrégé d’Histoire